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Introdução por Sílvio Lôbo Júnior

 

Diante à repressão onde a censura controla os meios de comunicação e coíbe a liberdade de expressão, os homens tende a se expressar por formas alternativas. O principal meio desta expressão é a literatura.

Desde o inicio da história humana o homem cria textos abstratos usando e abusando do simbolismo afim de passar ao grupo perseguido o ideal de liberdade ou até de denunciar a realidade.

Muitos textos foram escritos com o objetivo de denunciar a realidade em época de repressão. O mais conhecido deles com certeza é o de Apocalipse, presente na Sagrada escritura. Neste, um suposto João, preso na Ilha de Patmos escreve pra os lideres das igrejas da Ásia a fim de denunciar os abusos do governo romano. Num ambiente de perseguição e censura, o autor deste livro usa de linguagem abstrata cheia de simbolismo. Os lideres das comunidades cristãs são chamados de anjos, o imperador Dominiciano, que após seu coroamento passara a assinar “Domicinianus Dominus” (Domiciano Senhor e Deus) e descrito neste livro como a Besta que se diz ser Deus, e é seguido por uma outra Besta que lançara sobre as cidades chamas de fogo para exibir seu poder, ou seja Nero em sua exibições onde mandava incendiar vilas na baixa-Roma.

Como se vê os textos abstratos, o simbolismo e a luta artística para a Revelação, (retirada do véu; descobrir o que é coberto), não é algo novo, mas sim uma reação humana de lutar diante a situação de censura onde não exista a liberdade de expressão.

Neste mesmo enfoque inicia este trabalho. Com o objetivo de descrever a simbologia artística empregada em uma obra de beleza oculta, que denuncia fatos ocorridos a pouco tempo, cujos personagens ainda caminham entre nós, e o qual muito há de se compreender pra que a justiça seja assim cumprida.

 

Ave, Armas!
Darcy França DENÓFRIO
Mestre em Teoria da Literatura. Poetisa,
ensaísta e Professora Adjunta (aposentada) do Departamento de Letras da UFG.


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A montagem (ave+armas) expressa em Avarmas, que nomeia um conjunto de contos de Miguel Jorge, publicado pela Ática em 1978, aponta para um dos muitos recursos poéticos que ele e também outros contistas brasileiros, sobretudo a partir da década de 60, passaram a incorporar ao texto narrativo. Mas, até aqui, o conto passou por um longo processo de transformação.

O conto tradicional _ como uma história que se desenrola linearmente ante os olhos do leitor, com princípio, meio e fim; contendo um conflito quase sempre muito claro para o leitor; número reduzido de personagens sem nenhuma profundidade psicológica; um curto lapso de tempo e espaço restrito; absoluta objetividade, com a ênfase na ação das personagens e não no que se pode depreender delas _ já aparece no Brasil no século XIX, por volta de 1840. A partir das primeiras experiências precursoras em jornais, por volta de 1836, o conto vai, com o tempo, ganhando dimensões literárias. Entretanto, segundo afirma Herman Lima, "se o conto literário não começou com Machado de Assis, firmou-se com ele, recebendo-lhe das mãos trato que nenhum dos outros anteriormente lhe haviam dado (...)". No que se refere à narrativa curta, as primeiras publicações de Machado são de 1860. Sua primeira obra publicada no gênero, Contos fluminenses, é de 1870, cem anos portanto antes da fase de intensa experimentação por que passou o conto brasileiro.

Assis Brasil considera que somente com a publicação da obra de Samuel Rawett, Contos do imigrante, de 1956, vai-se desviar o curso da narrativa curta brasileira. Para ele, este contista, judeu-polonês que veio aos seis anos para o Brasil, "quebra a tradição machadiana entre nós", sendo o inventor do conto de flagrante, à semelhança de Tchekov. E Antônio Hohlfeldt, em Conto brasileiro contemporâneo, enumera, buscando também a opinião de críticos abalizados, as características dos contos de Rawett, cuja primeira é o fato de se construir centrado em personagens. Sumariando, as outras características seriam a destruição do enredo, ou a presença de uma trama armada de modo tenue, o que fatalmente vai destruir a noção clara de tempo e espaço; a frase sincopada, apropriada à dureza e situação de angústia que envolve o seu texto e a personagem; a pobreza fabulística compensada por uma riqueza de ação interior, expressa através de certas técnicas narrativas, tais como monólogos interiores e solilóquios; a revelação do "bicho homem", a sua solidão e a sua dificuldade de comunicar-se ou até a sua incomunicabilidade. Dentre estas, estão algumas das principais características do chamado conto experimental, ou seja, daquele conto em que os seus criadores experimentaram novas formas ou processos de escrever a narrativa curta.

Para Alfredo Bosi, entretanto, foi Alcântara Machado, filho de uma tradicional família paulista, "quem por primeiro se mostrou sensível à viragem da prosa ficcional, aplicando-se todo a renovar a estrutura e o andamento da história curta". E isto, é bom ressaltar, quase 30 anos antes das experiências de Rawett. Seus livros de contos Brás, Bexiga e Barra Funda, de 1927, e Laranja da china, de 1928, de fato constroem-se nas picadas abertas pela prosa experimental de Mário e Oswald de Andrade. O interessante é que tanto ele quanto Rawett trouxeram à cena o emigrante. E muitas vezes a nossa memória nos trai: ao falar "Gaetaninho", conto de Alcântara Machado, nos lembramos de "Gringuinho", de Samuel Rawett, trocando, às vezes, até mesmo o título de um pelo outro.


Estudiosa do conto brasileiro, a Professora Vera Tietzmann Silva realiza, em 1991, um dos estudos mais completos sobre as narrativas de Laranja da china, assinalando, pela primeira vez na crítica, esta peculiaridade estilística do autor paulista que não escapa a um leitor crítico: a aproximação de sua arte literária à cinematográfica, arte que se desenvolvia àquela época. A Professora Vera analisa fartamente, dentre outras peculiaridades estilísticas, a técnica da montagem cinematográfica que Alcântara Machado tão bem logrou transferir para os seus contos. Esse ensaio, denominado "Montagem e humor em Laranja da china", saiu nos Cadernos de Letras da UFG, série Literatura Brasileira, número 06, em 1991. E depois em Passando dos limites, obra publicada pela Editora da Universidade Federal de Goiás em 1995.

Sensíveis às novas linguagens artísticas surgidas por volta do Modernismo, como a do cinema, os ficcionistas, dentre os quais os contistas, passaram a incorporá-las no seu texto, alterando radicalmente a estrutura do gênero narrativo. Com o tempo, a diluição do enredo, enfim, da fábula ou história; a ausência de contornos nítidos da personagem; a indefinição do tempo e do espaço, levam a ficção a invadir as fronteiras do gênero lírico, incorporando também as características do poético. Aliás, Emil Staiger, ao teorizar sobre os gêneros, demonstra que eles não funcionam, como queriam os clássicos, em compartimentos separados, isolando-se em lírico, épico e dramático. Hoje, são, na verdade, como vasos comunicantes, fluindo o lírico e o dramático para o épico, ou seja, características da poesia ou do teatro podem estar num texto narrativo, ou vice-versa, numa perfeita intercomunicação.

Avarmas, lançado pela Ática em 1978, é um excelente exemplo de obra que leva ao extremo técnicas de experimentação literária. Gilberto Mendonça Teles, no prefácio que faz para este livro, situa Miguel Jorge dentro da linha "universalista", ao lado de José Veiga, e afirma que o autor de Avarmas "tem sabido introduzir as mais audaciosas modificações na linguagem de seus contos". E mais: contrapondo esta obra ao livro de estréia de Miguel (lançado há quase 30 anos), intitulado Antes do túnel, Gilberto aponta, nessa de 1967, algumas imperfeições próprias de um estreante, mas afirma que em Avarmas, escrito não menos do que dez anos depois, "as vacilações cedem lugar a uma bem pensada construção de linguagem, e a consciência da linguagem como um jogo assume a sua plena manifestação". O crítico percebe também, com muita clareza, as técnicas da linguagem artística presentes na obra em questão (como a do cinema), mas considera que "é sem dúvida o apelo à linguagem poética que se faz visível em todos os contos".

Na série de contos de Avarmas, pode-se verificar, de fato, o que teoriza Emil Staiger: todos os gêneros, num ou noutro conto, de forma mais ou menos radical, convivem entre si, ou interpenetram-se. A narrativa "Macro Micro", por exemplo, que examina relações de trabalho, estrutura-se totalmente sob a influência da linguagem cinematográfica. Já o conto "Putein" incorpora de tal forma a linguagem dramática que, com ligeiras adaptações, acabou se transformando em peça para teatro, incluída na obra Teatro contemporâneo, publicada por Miguel Jorge em 1981. O próprio título do livro de contos em questão é uma forma de montagem poética, com bom rendimento expressivo. Em Avarmas, aglutinação de ave(s) e armas, já existe a ambigüidade própria do gênero lírico, oferecendo várias leituras possíveis, que passamos a compreender melhor depois de lida a obra ou dentro de seu contexto. Melhor ainda: depois de "ler" a visão-de-mundo do autor, de compreender como ele vê o mundo e, dentro dele, o homem. No prefácio mencionado, Gilberto Mendonça Teles, compreendendo o clima poético que impregna os contos, faz a primeira leitura do título numa direção metalingüística, dizendo que "Avarmas, (...) mistura de aves e armas, sugere o encontro (o jogo) da linguagem alada da poesia com a linguagem armada nessas narrativas: ala-se, para armar; ou arma-se para alar. Tanto faz".

Tentando olhar para a profundidade humana captada por Miguel, através do poético, cremos que pelo menos mais três leituras poderão emergir da profundidade do texto para o título. Uma, de cunho irônico seria: " Ave, armas!" Talvez um grito de resistência e deboche ante um mundo desumanizado, dentro do qual não somos mais do que frágeis aves a serem abatidas no vôo existencial. Ou uma espécie de cruel e irônica forma de saudação, que remete àquele "Ave, César, os que vão morrer te saúdam", proferido pelos condenados antes da morte na arena, para deleite dos romanos, na era dos Césares. Ao mesmo tempo, subjaz um "Ave, armas!", soando como uma fórmula para exorcizar o mal: Deus nos livre delas! Não é sem razão que o conto "Avarmas", homônimo da obra, se realiza numa atmosfera aterradora, que sugere a Revolução de 64. O ilustrador das duas edições de Avarmas, Aderbal Moura, captou muito bem tal sentido, materializando esta idéia ao longo das páginas do prefácio de Gilberto Mendonça Teles, onde estes dois elementos (aves e armas) estão justapostos. Aí, através de um estrato ótico prenunciador, o leitor poderá ver aves desorientadas que passaram pela linha de fogo (uma das quais, já atingida, mergulha no abismo), e o cano duplo de uma arma de grosso calibre, explodindo rumo a outras fora de nosso campo de visão, vendo-se entretanto a mão do atirador firme no gatilho. Outra leitura ainda seria a possibilidade de uma antinomia ou de dois pólos opostos: ave x armas. De um lado, a fragilidade do ser humano; do outro, a força das instituições, "a rede de constrições", como diria Ítalo Calvino, que liquidam o homem ou a humanidade do homem.

A maioria dos contos deste livro, lembrando Cortázar ao se referir ao conto moderno, "fuzilam Descartes pelas costas": quase nada pode ser racionalmente explicado, desaparecendo as relações de causalidade, bem como tudo quanto se conhece nos decálogos do chamado conto tradicional. A primeira narrativa, "Décima Quarta Estação", por exemplo, estrutura-se dentro de "uma neblina ou nebulosa", para usar uma expressão do próprio autor. A primeira dificuldade para o leitor iniciante é que este conto se constrói num processo de intertextualização, ou seja, ele se constrói sobre um pré-texto (ou um texto preexistente), que são passagens bíblicas da paixão de Cristo ou fragmentos dessas passagens. Elas, por sua vez, servem de sustentação ao ritual da "via-sacra", instituído pela Igreja Católica, ou, mais precisamente, pelo povo de Jerusalém com base na memória dessa paixão.

Existe uma fábula ou enredo, mas como se ele fosse um tecido esgarçado ou que apresentasse os espaços vazios de uma renda. A fabulação, a trama, ou de modo mais simples, a forma de o autor tecer o seu texto nebuloso, vai deixando não um tecido fabulístico compacto, mas apenas indícios, fragmentos de ação aqui e ali. O leitor é chamado a participar do processo de criação, preenchendo as lacunas, unindo os fios para formar o tecido da estória.

A personagem principal, um Eu inominado, aparentemente começa a viver, num monólogo interior, a sua flagelação. Na terceira linha, assim se expressa: "e eis aqui a minha imagem deflagrada". Este é o momento da irrupção dessa personagem anônima no texto. Deflagrar significa mesmo irromper repentinamente, inflamar-se com chama intensa, centelhas ou explosões. Este é também o método de composição do autor _ relâmpagos de cenas, aqui e ali, compõem o conto. "Eis aí os gritos a turma as vozes a multidão em progressiva ira movendo-se num ponto numa neblina ou numa nebulosa". Não é a turba em progressiva ira, em acordes bíblicos, mas a turma. O milenar e o moderno se imbricam e o que se move num ponto nebuloso, numa neblina, é tanto um tempo bíblico ancestral como um novo tempo dentro de uma narrativa que se engendra. Numa neblina, instaurada por uma indecisão semiológica conscientemente buscada (tudo é e não é o que discurso parece dizer), um homem sentenciado e condenado cumpre um ritual, que se entrecruza, de morte na forca e na cruz. A crucificação, hábito que os romanos herdaram dos cartagineses para subjugar os povos sob seu domínio, sobretudo os judeus, era a mais lenta e dolorosa forma de execução. No final do conto ela prevalece. As duas formas de execução devem assumir um sentido simbólico no conto. O ilustrador, atento, captou também a duplicidade do suplício, ilustrando o fundo da página que precede a "Décima Estação" com uma sinistra forca e a personagem, em primeiro plano, com uma coroa de espinhos na cabeça, à moda de Cristo.


Este homem, que suporta um duplo suplício, sofre um triplo castigo: o do "condenado seguindo com as mãos amarradas no meio da rua", o da multidão enfurecida que o acompanha para assistir ao sacrifício e aquele das centenas de olhos que o espreitam através da janela _ todas elas, formas severas de tortura e reprovação, nas quais o homem se tem especializado.

Na primeira, segunda, terceira e quinta estações, há claras referências ao duplo suplício, com expressões como "estou diante da forca", " corda e cruz", "corda ao meu pescoço" e "corda presa ao pescoço", respectivamente. Mas o ritual que predomina é o da crucificação, com o flagelo, o suplício já registrado em nossa memória cristã. Fragmentos de cenas relatadas nos evangelhos vão-se mesclando com as de um homem comum, que, por analogia, pode ser qualquer um de nós. Um homem que sofre privação da liberdade humana; não pode provar sua inocência de uma suposta transgressão; suporta a traição do amigo, espécie de Pedro bíblico que, no entanto, se iguala a Pilatos, lavando as mãos para isentar-se de responsabilidade naquele crime. Que tem, como Cristo, uma mãe que sofre por ele e com ele, e um pai ( poderoso-ausente) que não afasta o cálix da agonia. Diferentemente, este homem (médico? farmacêutico?) que também cura, mas não por meios extraordinários, tem mulher e filho e uma infância (única época da vida de Cristo de que não se tem registro), uma infância paradisíaca, onde aprendeu o cárcere e o salto para a liberdade.

O conto, numa atmosfera de "Comício, procissão ou coisa parecida, não fosse o sangue a molhar a terra", termina, ao que parece, com a crucificação do homem e a agonia que precede a sua morte: "esse pedir de água, de água, de água, água, água". Esta sede não é física. Na esfera do simbólico, pode ser a sede o desejo da completude humana. Mas a vida da personagem tem mesmo esse desfecho? Literalmente, ela morre na cruz?

O leitor principiante poderá imaginar que aí se desenrola a história de uma personagem que de fato revive a flagelação de Cristo, passando por uma outra via-crúcis. Na verdade (se se pode falar em verdade na ficção), a ação é interior e não exterior. Fruto de uma pressão psicológica, tudo se passa na cabeça da personagem que, dentro de um espaço limitadíssimo _ o cárcere _ por uma razão que desconhecemos, imagina tal suplício. Por isso, na Primeira Estação, numa espécie de delírio, "que vem e (...) foge", a personagem vê tudo "numa neblina ou nebulosa" ou "por entre sombras", chegando a dizer mesmo "tenho uma visão", referindo-se ao enforcamento. A diluição do enredo, armado de forma tênue e descontínua, colabora para que o leitor pouco habituado se esqueça de informações que, ao serem juntadas, nos dão as chaves do quebra-cabeça. Esta espécie de narrativa constrói-se mesmo como um jogo. É de fato uma arte interativa, semelhante a alguns jogos de computador.

Há duas modalidades de tempo neste conto. Várias expressões conotam que o tempo, em que acontecem os fatos narrados, com o difuso episódio da crucificação, é o convencionalmente denominado tempo psicológico. Este é interior, subjetivo, imensurável, criado pela imaginação daquela personagem anônima que vive um drama que desconhecemos e que precisa ser decifrado. Não podemos mensurar quanto tempo ela gasta em seus "delírios", em forma de monólogos interiores, embora eles se estendam até a décima quarta estação. Expressões tais como "e tu sentias caminhar" (II estação); "As cenas se sucediam e tu tentavas metralhar a memória com cenas sucessivas" (IV estação); "e as batidas dos martelos (...) poderão ser uma visão tão-somente minha" (V estação); "As lembranças" (VI estação); "colocando recordações em cada lugar" (VIII estação); "A coisa [o delírio] veio voltando lentamente (IX estação); "A agonia novamente" (X estação); A agonia da noite . (...) "E não te resta nada mais (...) a não ser pensar e estar vivo pelo pensamento" (XII estação) todas elas, dentre outras, são índices de um tempo puramente interior ou psicológico.

Todavia há também, neste conto de Miguel, um outro tempo: o cronológico. Mas em vez de ser ele exterior, objetivo, mensurável, perceptível ao leitor, com alusões às horas do dia ou outras marcas temporais explícitas, tal como acontece nas narrativas tradicionais, não é fácil depreender o seu lapso. Tem-se a impressão de que ele, como costuma acontecer em qualquer conto, não abarca mais do que um dia na vida do "prisioneiro", pois há referência à manhã, na Primeira Estação, e à "agonia da noite" na Décima Segunda. São dados jogados aparentemente ao acaso, mas, mesmo assim, balizadores deste tempo cronológico.

Nota-se igualmente um espaço psicológico, criado pela imaginação ou delírio do narrador-personagem (a rua, o caminho, onde se reedita uma flagelação semelhante à de Cristo) e um espaço físico, "concreto", onde ele se encontra, aparentemente aguardando o julgamento de um crime que desconhecemos, espaço que, numa primeira leitura, se pode entender como sendo o de uma prisão.

A ação, conseqüentemente, é também puramente interna. Não há o que se pode chamar de ação externa. O tempo todo o homem (anônimo) se encontra encerrado e talvez imóvel em um cárcere, ou espécie de cárcere, dando voltas "dentro de si mesmo", o que vale dizer perdido em suas elucubrações. Não se desloca dentro deste espaço. Só a sua memória, ou a sua psique, viaja. Todavia é na "Terceira Estação", quando se adensa o sentimento de angústia da personagem, que ela se refere, em primeira pessoa, ao "frio fétido feio chão deste cárcere". Depois, mudando-se o ângulo de visão para a segunda pessoa, uma voz narradora afirma na "Oitava Estação": "Tu estás novamente naquele cárcere". E reafirma, dentro do mesmo foco narrativo, na "Décima": "Teu cárcere era como a casa de tua infância". Por fim, na "Décima Terceira", alternando-se novamente o ângulo de visão para a primeira pessoa, a própria personagem confirma: "o som (...) chegava-me através das barras de ferro de uma janela de cinqüenta anos". Janela de cinqüenta anos. Eis novamente a ambigüidade própria do poético. Além de objeto físico amarrado a uma cronologia, esta janela assim qualificada pode referir-se a um ser maduro (de cinqüenta anos) que de sua prisão humana ("barras de ferro") consegue auto-avaliar-se. Talvez por isso mesmo a personagem, através da visão de uma segunda pessoa, admite não lhe restar mais nada a fazer "a não ser pensar e estar vivo pelo pensamento".

Observe-se, de passagem, que o autor usa, do princípio ao fim da narrativa, estes dois ângulos de visualização da história: primeira e segunda pessoa. Esta última modalidade nunca apareceu em narrativas convencionais. É um recurso de experimentação. A alternância dessas duas modalidades focais parece assumir um sentido simbólico de cumplicidade. Um certo modo de dizer que o "eu" e o "outro" se entreolham e se identificam.


O desfecho, no conto tradicional, representa a solução de um conflito. Numa primeira leitura, podemos não alcançar o verdadeiro conflito desta personagem nem a sua causa. Mas facilmente percebemos que há um conflito e ele se expressa na angústia e solidão de um homem sozinho no cárcere, que abraça seus próprios braços e suas pernas, fechando-se numa posição fetal, angústia e solidão que o levam a uma espécie de delírio. Assim sendo, diferentemente do conto tradicional, não há solução propriamente dita. Quando a narrativa se fecha, não se sabe se finalmente ele está sendo crucificado, se chegou ao limiar da loucura ou se continuará prisioneiro, inclusive de seus próprios delírios. Se é louco, é um louco episódico, pois escreve suas visões dentro da prisão, que pode, como já admitimos, ser a prisão humana ou a do próprio "eu", rechaçado para as profundezas abissais do ser.

Mais de uma vez, temos referências ao ato de escrever. Na "Décima primeira estação", a personagem (e aí entra um jogo metalingüístico), refere-se às palavras que registra em seu "caderno de notas", "palavras com força de poesia". Há um momento, dentro da narrativa, em que fica particularmente claro que a personagem escreve ou registra, dentro do cárcere (humano ou não), a sua história. É na "Décima terceira estação" onde se lê: (...) "e um turbilhão de coisas e cores projetavam-se à minha frente e eu tinha uma caneta na mão e algumas palavras na mente (...) e poderia gravá-las naquela parede vincada de musgo e estrias verdes e pequenos bichos e podia-se ver agora uma lesma que subia lentamente seu caminhar e eu também num lento caminhar que ainda é meu tenho a parede e a caneta e as palavras e a agonia e escrevo sem vacilar sem tremer sem pensar nos homens que rondam o cárcere e pedem meu corpo (...) e escrevo ainda". Neste ponto, comparece um fragmento em forma de poesia. Mas a poesia está menos lá do que aqui. Ou tanto aqui quanto lá.

Esta linguagem assintática, presente no texto de Miguel, e sem sinais de pontuação, quando o foco narrativo é de primeira pessoa, corre por conta do monólogo interior a que se entrega a personagem, e assim chamado porque se passa no mundo interior ou psíquico da personagem, que fala consigo mesma. As palavras, neste caso, contêm "vários níveis de consciência antes que sejam formulados pela fala deliberada", como afirma Robert Humphrey. É como se fizéssemos uma redação sem deixar as idéias passarem pelo filtro policiador da razão. Pois bem, o monólogo interior e sobretudo o fluxo-da-consciência são técnicas empregadas pelos ficcionistas modernos, sob a influência da psicanálise, para figurar o tempo psicológico, interior, com base na memória associativa: "lembrança puxa lembrança". O monólogo interior se constrói na área preverbal da consciência, e o texto se apresenta como se fosse um registro de fala ao sabor da emoção. Daí a legitimidade dessa linguagem assintática e ausência de pontuação. O mesmo não acontece quando o narrador se apresenta em segunda pessoa, como se fosse uma voz da própria consciência do narrador. Aí comparece uma sintaxe correta e todos os sinais de pontuação. Nada na obra de um verdadeiro criador literário, como é Miguel Jorge, acontece por acaso. Há uma razão para a escolha dos focos narrativos que se alternam. Se toda esta narrativa tivesse um foco distanciado de terceira pessoa, evidentemente o resultado teria sido completamente outro.

É oportuno esclarecer aos iniciantes que metalinguagem é um termo técnico sem nenhuma complexidade. Significa uma linguagem sobre outra linguagem. Por exemplo, a poesia, ou melhor, o discurso poético constitui metalinguagem porque se constrói sobre a linguagem denotativa ou comum. Mas há o poema metalingüístico ou metapoema, ou seja, aquele em que o poeta fala sobre a própria essencialidade da poesia, sobre a criação poética. No caso do autor de Avarmas, ao fazer o conto em questão ( e também outros deste livro), muitas vezes ele nos oferece as coordenadas de como realiza o seu exercício literário. Ao insinuar que a personagem, que ele criou, escreve a sua história, Miguel (ou o criador) introduz uma informação acerca da natureza de seu próprio texto ficcional, dizendo que esta personagem escolhe "palavras com força de poesia", quando quem faz isto é ele próprio. Isto é efetivamente o que acontece em sua narrativa. A linguagem, através da qual o autor pronuncia-se sobre a sua própria criação, revelando a sua consciência criadora, também se chama metalinguagem. E, por sinal, constitui uma das tendências da narrativa contemporânea que tem invadido, até mesmo, o conto infanto-juvenil. Esta minha tentativa crítica de compreender o texto de Miguel Jorge é também considerada metalinguagem. Ou melhor, metametalinguagem. Há outras espécies e outros níveis de metalinguagem, que não vemos sentido aqui aprofundar. O parêntese é para evitar uma "afetação intelectual", de que nos fala Eduardo Portella, que gera incomunicabilidade ou bloqueia a comunicação.

Um conto contemporâneo geralmente é feito para dizer alguma coisa do ser em existência, mesmo que aparentemente ele pareça não dizer nada. E este, como se ancora no poético, aponta para um possível caminho alegórico. O cárcere, por exemplo, pode ser o da condição humana. A via-crúcis, a empreendida pelo homem neste mundo. É comum dizer-se: cada um tem a sua cruz. E, por extensão, o seu Pilatos, o seu Judas, o seu Pedro, os seus algozes; mas também, o seu cireneu, a sua Verônica, o seu José de Arimatéia, e, quem sabe, até um interesseiro bom ladrão, e por aí vai a analogia.

Na Décima Primeira e sobretudo na Décima Terceira Estação, tomamos conhecimento de que a personagem escreve a sua história, usando "palavras com força de poesia". Julio Cortázar, em seu ensaio "Situação do romance", afirma algo igualmente válido para o conto contemporâneo: "o romance entra em nosso século com evidentes manifestações de inquietação formal, de ansiedade que a levará a dar por fim um passo de incalculável importância: a incorporação da linguagem de raiz poética, a linguagem de expressão imediata das intuições". Mas ele adverte que esta evolução, que implica o avanço da poesia sobre a prosa não liquida o romance (nem o conto) como tal, porque a maioria de seus objetivos continuam à margem dos objetivos poéticos. O que ela permitiu foi um furo em profundidade, pois segundo ele "o que chamamos poesia implica a mais profunda penetração no ser de que é capaz o homem. Só ela "cruza as camadas superficiais sem iluminá-las de todo, centrando seu foco nas dimensões "profundas" do ser.

De fato esta narrativa de Miguel Jorge se constrói com palavras que podem deflagrar uma carga semântica subjacente _ reveladoras do humano _ que se encontra na profundidade do texto e não na sua superfície. As palavras guardam um sentido simbólico que precisa ser buscado mais além. E nota-se ainda a presença da metáfora contínua que leva o conto para o caminho da alegoria. O que se diz não é certamente o que se quer dizer. Para Angus Fletcher, "Falando em termos simples, a alegoria diz uma coisa e significa outra diferente". Tzvetan Todorov, que julga esta conceituação muito ampla, lembra uma acepção mais moderna e mais restritiva do termo, dizendo que "a alegoria é uma proposição de duplo sentido, mas cujo sentido próprio (ou literal) se apagou inteiramente". Por exemplo, no conto em apreço a personagem, sentenciada em praça pública, é presa e submetida a um duplo suplício: morte na forca e na cruz. Literalmente isto acontece? Ou em outras palavras: é de fato esta a história que se conta? Vamos notar que o sentido literal se apagou em favor de outro muito mais rico de significado, que não existirá sem o nosso esforço de compreensão.


Comecemos então pelo simbolismo ou pela metáfora da forca. Este meio de execução, por estrangular a garganta, pode figurar os instrumentos que interditam ou reprimem a fala e, por extensão, o pensamento, e que podem ser representados pela família, religião, escola, enfim por todas aquelas formas de controle social que acabam impondo uma ideologia, quase sempre de forma traumática. A fala é a marca do humano e também de nossa existência. Por meio dela, exercitamos direitos fundamentais, como a nossa liberdade de expressão e de pensamento. No conto, mecanismos de coerção impedem a personagem de falar, de se defender, tal como na Terceira Estação: "eu buscava a todo momento dizer alguma palavra uma só palavra que fosse mas a palavra não vinha não vinha não vinha". A mesma impossibilidade de fala acontece na Sexta estação: "Sabes mais, que poderás gritar tua inocência. Mas sentes um travo na garganta e tua língua ficará presa ao céu da boca". Ou na Nona: "e minha voz gruda à garganta". Travo envia, por associação sonora, à palavra trava, que assume o sentido de freio.

Se a forca se associa à interdição da fala, a cruz, ou a crucificação remete aos suplícios da carne e, no caso em questão, ao refreamento da paixão humana. Como forma de subjugar, o flagron ou azorrague foi usado pelos romanos na flagelação da carne durante o ritual da crucificação, inclusive na de Cristo. O cilício pelos padres, sobretudo (mas não somente) na Idade Média, refreando os desejos carnais. O ato de crucificar pode assumir dimensões profundamente simbólicas: cravos nas mãos, nos pés, espada no peito (ou no coração). Simbolicamente ficam manietados (ou crucificados) os instrumentos de carícia (mãos), de ir e vir (pés) e aquilo que se convencionou considerar a sede do sentimento humano (o coração).

Resumindo: o ficcionista criou uma narrativa que, numa leitura superficial, parece falar de um condenado à morte. Mas na profundidade ele fala do ser em existência, do processo de castração de sua fala e da manietação de seus sentimentos. Mente e corpo são subjugados ao longo da história ou da biografia de cada um de nós. Só há, e isto está claro também na narrativa, um momento paradisíaco em nossas vidas: a infância. Inúmeros poetas e mesmo filósofos falam deste momento mágico ou edênico. A personagem torturada de Miguel Jorge tenta "metralhar a memória com cenas sucessivas da boa infância". Mas este paraíso não suporta, como o outro, a transgressão. Veio "o salto para a liberdade". E este costuma ser o momento em que quase todos nós sucumbimos. Daqui para a frente, suportamos a culpa. Avarmas carrega, como marca da queda humana, este estigma ao longo de suas páginas, embora muitas vezes o autor esteja, visivelmente, ironizando a religião. Sobretudo a cristiano-católica que nos impregna do fel deste sentimento que, de tão antigo, se perde na noite do tempo.

O controle social é necessário. Não se pode pensar uma sociedade com os seus integrantes exercendo cada um a sua liberdade sem limites. Seria o caos. Mas há sociedades, dentre elas algumas primitivas, que realizam esse controle de forma menos traumática. Dizem que o índio jamais espanca uma criança ou diz não a uma criança. Aos poucos, vão-se impondo aos membros da comunidade os limites necessários e criando-se uma escala de valores própria, de forma mais natural, ao que parece. A personagem criada por Miguel, em certo ponto da narrativa, exclama: "No princípio o princípio o princípio". Ou seja, no começo, o preceito, a regra, a lei. A reiteração da palavra pode parecer mero ludismo. Mas enganam-se os que porventura assim pensam. Este discurso tem força de poesia.

Para compreender este conto de Miguel Jorge, será necessário olhar para o homem de nosso tempo. Longe do Teocentrismo da Idade Média, do Antropocentrismo da Idade Moderna e mais próximo do Racionalismo, que vem de longe e entra com um pé na Idade Contemporânea, o homem de Avarmas coincide com o Tecnologismo da Era Cibernética. Parecido com a máquina, que o descentra e o coloca "dando voltas dentro de si mesmo", este homem, sempre à procura de si mesmo e do sentido da vida, se debate no "no sense" de uma existência totalmente desumanizada. Daí o ódio em lugar da fraternidade: "a multidão em progressiva ira (...) num oscilar de corpos e dentes" (I); "todas elas [as portas] colhiam o ódio, a injustiça, a infâmia (...) sangrentos insultos" (II); "comigo estão sempre os meus algozes (...) chibatadas e insultos (...) todos envolvidos na própria ira" (III); "e voltavam as palavras de insultos e cusparada" (V). Tudo vai numa progressão de ódio e desumanidade, "insultos (...) açoites" (XII), até a personagem ser pisoteada, o que precede "o som seco do martelo martelando pregos" na Décima Quarta Estação, que fecha a narrativa. O conto sugere que há outras formas modernas de crucificar o Outro. E o ódio, proveniente do esvaziamento da fraternidade, da desumanização própria de nosso tempo histórico, talvez seja a mais cruel e eficaz dessas formas.

Avarmas mostra uma flagrante inversão: o homem é fera, mau, desprovido de conteúdos de humanidade; o animal é, por sua vez, antropomorfizado, humanizado, bom. A narrativa "A vendedora de selos" ilustra muito bem isto, se a compararmos com a "Décima Quarta Estação" e aquela denominada "Avarmas", que abrem e fecham o livro, respectivamente. Nestes dois contos, mas não somente neles, temos requintes de maldade humana. A visão do animal em "A Vendedora de Selos" já é bem mais generosa do que a do homem naqueles contos mencionados. Vejamos: "Os casais demonstram a mais intensa amizade e jamais se apartam, numa infindável permuta de carícias. Quando um morre, o outro fica cantando seu apelo inútil, o piar lamentoso de ave inconsolável".

Ao longo da obra, há temas que vêm reiterados, como o massacre do humano no homem; o processo de liquidação da liberdade humana; a solidão humana; o vazio humano; o milenar sentimento de culpa que herdamos, via cristianismo.

Miguel não costuma recusar temas. Incursiona até mesmo pelo submundo, alcançando os últimos limites da degradação humana com "Putein", onde há, inclusive, indícios da dessacralização do sagrado, com alusões à santa ceia em meio a um contexto que envolve a degradação humana. Ao flagrar aspectos humanos sórdidos, o autor entra em sintonia com o pensamento de Virginia Woolf que afirma em um ensaio de 1929: "Desde que vocês escrevam o que desejarem escrever, isso é tudo o que importa; e se vai importar por séculos ou apenas horas, ninguém pode dizer. Mas sacrificar um fio de cabelo de suas opiniões, uma nuança de sua cor, em deferência a algum Diretor com um vaso de prata na mão ou a algum professor com uma régua de medir escondida na manga, é a mais abjeta das traições".

Além disto, Miguel Jorge transita livremente pelas fronteiras que delimitam as diversas espécies de conto, saltando, por exemplo, do alegórico em "Décima Quarta Estação" para a característica hesitação entre o estranho e o maravilhoso ou aquela hesitação entre o real e o imaginário própria do fantástico, de que nos fala Tzvetan Todorov, presente em "Véspera de Pânico" e "Vendedora de Selo"; desta para o absurdo de "Numa Gota D'água", com abolição total da lógica; daí para narrativas aparentemente fantásticas, criadas, por exemplo, sob o clima onírico ou de alucinação de um pós-operatório ainda com a personagem narradora sob efeito de anestésico, como em "Jogo de argolas" ; ou para outras conduzidas pela voz narradora estressada ou em choque, "algemado entre palavras", de um vestibulando, como se pode ver em "Branco Sobre Branco"; ou até mesmo pela voz de uma mulher portadora de distúrbios psíquicos, em busca do filho morto (num visível clima de Revolução de 64), como acontece no conto "Avarmas".


O conto experimental corresponde ao triunfo da forma _ seus êxitos máximos, como já disse alguém, foram formais e o seu apogeu, em Goiás, foi na década de 70. Mas um bom contista não fica apenas na experimentação formal. Podemos traçar uma linha evolutiva que comece com os apólogos e contos à moda de Trancoso, sempre com uma lição de moral a tirar no fim, passando pelo conto de idéia com Voltaire, de flagrante com Tchecov, até desaguar, mais tarde, no experimental. Entretanto, a fase de intenso experimentalismo já passou entre nós. Nos Estados Unidos, por exemplo, onde os ficcionistas iniciaram a fase de experimentação antes de nós, estes contos começaram a desaparecer a partir de 1930, com os tough writers (escritores duros), a quem interessa a ação em si, "a manifestação ativa do próprio homem".

O que não se pode desconhecer é que o livro de Miguel Jorge ilustra e representa bem um momento da história da literatura brasileira. E se esta espécie de conto não agrada a muitos de nossos leitores, isto não constitui um caso isolado. O crítico e ficcinista Julio Cortázar, um dos melhores representantes do conto fantástico, foi duro com os que exigiam facilidades literárias num estudo denominado "Alguns aspectos do conto", quando assim se expressa: "Contrariamente ao estreito critério de muitos que confundem literatura com pedagogia, literatura com ensinamento, literatura com doutrinação ideológica, um escritor revolucionário tem todo o direito de se dirigir a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em matéria espiritual do que imaginam os escritores e os críticos improvisados pelas circunstâncias e convencidos de que seu mundo pessoal é o único mundo existente, de que as preocupações do momento são as únicas preocupações válidas". E adverte mais: "Cuidado com a fácil demagogia de exigir uma literatura acessível a todo mundo. Muitos dos que a apóiam não têm outra razão para fazê-lo senão a da sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance". E lembrando Maikóvski, que recomendava escola ao povo quando o partido lhe pedia uma arte mais popular, o crítico-escritor arremata, em outra memorável passagem: "Não se faz favor algum ao povo se se lhe propõe uma literatura que ele possa assimilar sem esforço, passivamente, como quem vai ao cinema ver fitas de cowboys. O que é preciso fazer é educá-lo, e isso é, numa primeira etapa, tarefa pedagógica e não literária".

A tarefa de Miguel Jorge é literária. E desta ele se desincumbiu muito bem, representando o seu momento histórico-literário e dando à nossa ficção, ao lado de José Veiga e de outros seus contemporâneos, o alcance universal que faltava à literatura goiana.


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