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Estudiosa do conto brasileiro, a Professora Vera Tietzmann Silva realiza, em 1991, um dos estudos mais completos sobre as narrativas de Laranja da china, assinalando, pela primeira vez na crítica, esta peculiaridade estilística do autor paulista que não escapa a um leitor crítico: a aproximação de sua arte literária à cinematográfica, arte que se desenvolvia àquela época. A Professora Vera analisa fartamente, dentre outras peculiaridades estilísticas, a técnica da montagem cinematográfica que Alcântara Machado tão bem logrou transferir para os seus contos. Esse ensaio, denominado "Montagem e humor em Laranja da china", saiu nos Cadernos de Letras da UFG, série Literatura Brasileira, número 06, em 1991. E depois em Passando dos limites, obra publicada pela Editora da Universidade Federal de Goiás em 1995.

Sensíveis às novas linguagens artísticas surgidas por volta do Modernismo, como a do cinema, os ficcionistas, dentre os quais os contistas, passaram a incorporá-las no seu texto, alterando radicalmente a estrutura do gênero narrativo. Com o tempo, a diluição do enredo, enfim, da fábula ou história; a ausência de contornos nítidos da personagem; a indefinição do tempo e do espaço, levam a ficção a invadir as fronteiras do gênero lírico, incorporando também as características do poético. Aliás, Emil Staiger, ao teorizar sobre os gêneros, demonstra que eles não funcionam, como queriam os clássicos, em compartimentos separados, isolando-se em lírico, épico e dramático. Hoje, são, na verdade, como vasos comunicantes, fluindo o lírico e o dramático para o épico, ou seja, características da poesia ou do teatro podem estar num texto narrativo, ou vice-versa, numa perfeita intercomunicação.

Avarmas, lançado pela Ática em 1978, é um excelente exemplo de obra que leva ao extremo técnicas de experimentação literária. Gilberto Mendonça Teles, no prefácio que faz para este livro, situa Miguel Jorge dentro da linha "universalista", ao lado de José Veiga, e afirma que o autor de Avarmas "tem sabido introduzir as mais audaciosas modificações na linguagem de seus contos". E mais: contrapondo esta obra ao livro de estréia de Miguel (lançado há quase 30 anos), intitulado Antes do túnel, Gilberto aponta, nessa de 1967, algumas imperfeições próprias de um estreante, mas afirma que em Avarmas, escrito não menos do que dez anos depois, "as vacilações cedem lugar a uma bem pensada construção de linguagem, e a consciência da linguagem como um jogo assume a sua plena manifestação". O crítico percebe também, com muita clareza, as técnicas da linguagem artística presentes na obra em questão (como a do cinema), mas considera que "é sem dúvida o apelo à linguagem poética que se faz visível em todos os contos".

Na série de contos de Avarmas, pode-se verificar, de fato, o que teoriza Emil Staiger: todos os gêneros, num ou noutro conto, de forma mais ou menos radical, convivem entre si, ou interpenetram-se. A narrativa "Macro Micro", por exemplo, que examina relações de trabalho, estrutura-se totalmente sob a influência da linguagem cinematográfica. Já o conto "Putein" incorpora de tal forma a linguagem dramática que, com ligeiras adaptações, acabou se transformando em peça para teatro, incluída na obra Teatro contemporâneo, publicada por Miguel Jorge em 1981. O próprio título do livro de contos em questão é uma forma de montagem poética, com bom rendimento expressivo. Em Avarmas, aglutinação de ave(s) e armas, já existe a ambigüidade própria do gênero lírico, oferecendo várias leituras possíveis, que passamos a compreender melhor depois de lida a obra ou dentro de seu contexto. Melhor ainda: depois de "ler" a visão-de-mundo do autor, de compreender como ele vê o mundo e, dentro dele, o homem. No prefácio mencionado, Gilberto Mendonça Teles, compreendendo o clima poético que impregna os contos, faz a primeira leitura do título numa direção metalingüística, dizendo que "Avarmas, (...) mistura de aves e armas, sugere o encontro (o jogo) da linguagem alada da poesia com a linguagem armada nessas narrativas: ala-se, para armar; ou arma-se para alar. Tanto faz".

Tentando olhar para a profundidade humana captada por Miguel, através do poético, cremos que pelo menos mais três leituras poderão emergir da profundidade do texto para o título. Uma, de cunho irônico seria: " Ave, armas!" Talvez um grito de resistência e deboche ante um mundo desumanizado, dentro do qual não somos mais do que frágeis aves a serem abatidas no vôo existencial. Ou uma espécie de cruel e irônica forma de saudação, que remete àquele "Ave, César, os que vão morrer te saúdam", proferido pelos condenados antes da morte na arena, para deleite dos romanos, na era dos Césares. Ao mesmo tempo, subjaz um "Ave, armas!", soando como uma fórmula para exorcizar o mal: Deus nos livre delas! Não é sem razão que o conto "Avarmas", homônimo da obra, se realiza numa atmosfera aterradora, que sugere a Revolução de 64. O ilustrador das duas edições de Avarmas, Aderbal Moura, captou muito bem tal sentido, materializando esta idéia ao longo das páginas do prefácio de Gilberto Mendonça Teles, onde estes dois elementos (aves e armas) estão justapostos. Aí, através de um estrato ótico prenunciador, o leitor poderá ver aves desorientadas que passaram pela linha de fogo (uma das quais, já atingida, mergulha no abismo), e o cano duplo de uma arma de grosso calibre, explodindo rumo a outras fora de nosso campo de visão, vendo-se entretanto a mão do atirador firme no gatilho. Outra leitura ainda seria a possibilidade de uma antinomia ou de dois pólos opostos: ave x armas. De um lado, a fragilidade do ser humano; do outro, a força das instituições, "a rede de constrições", como diria Ítalo Calvino, que liquidam o homem ou a humanidade do homem.

A maioria dos contos deste livro, lembrando Cortázar ao se referir ao conto moderno, "fuzilam Descartes pelas costas": quase nada pode ser racionalmente explicado, desaparecendo as relações de causalidade, bem como tudo quanto se conhece nos decálogos do chamado conto tradicional. A primeira narrativa, "Décima Quarta Estação", por exemplo, estrutura-se dentro de "uma neblina ou nebulosa", para usar uma expressão do próprio autor. A primeira dificuldade para o leitor iniciante é que este conto se constrói num processo de intertextualização, ou seja, ele se constrói sobre um pré-texto (ou um texto preexistente), que são passagens bíblicas da paixão de Cristo ou fragmentos dessas passagens. Elas, por sua vez, servem de sustentação ao ritual da "via-sacra", instituído pela Igreja Católica, ou, mais precisamente, pelo povo de Jerusalém com base na memória dessa paixão.

Existe uma fábula ou enredo, mas como se ele fosse um tecido esgarçado ou que apresentasse os espaços vazios de uma renda. A fabulação, a trama, ou de modo mais simples, a forma de o autor tecer o seu texto nebuloso, vai deixando não um tecido fabulístico compacto, mas apenas indícios, fragmentos de ação aqui e ali. O leitor é chamado a participar do processo de criação, preenchendo as lacunas, unindo os fios para formar o tecido da estória.

A personagem principal, um Eu inominado, aparentemente começa a viver, num monólogo interior, a sua flagelação. Na terceira linha, assim se expressa: "e eis aqui a minha imagem deflagrada". Este é o momento da irrupção dessa personagem anônima no texto. Deflagrar significa mesmo irromper repentinamente, inflamar-se com chama intensa, centelhas ou explosões. Este é também o método de composição do autor _ relâmpagos de cenas, aqui e ali, compõem o conto. "Eis aí os gritos a turma as vozes a multidão em progressiva ira movendo-se num ponto numa neblina ou numa nebulosa". Não é a turba em progressiva ira, em acordes bíblicos, mas a turma. O milenar e o moderno se imbricam e o que se move num ponto nebuloso, numa neblina, é tanto um tempo bíblico ancestral como um novo tempo dentro de uma narrativa que se engendra. Numa neblina, instaurada por uma indecisão semiológica conscientemente buscada (tudo é e não é o que discurso parece dizer), um homem sentenciado e condenado cumpre um ritual, que se entrecruza, de morte na forca e na cruz. A crucificação, hábito que os romanos herdaram dos cartagineses para subjugar os povos sob seu domínio, sobretudo os judeus, era a mais lenta e dolorosa forma de execução. No final do conto ela prevalece. As duas formas de execução devem assumir um sentido simbólico no conto. O ilustrador, atento, captou também a duplicidade do suplício, ilustrando o fundo da página que precede a "Décima Estação" com uma sinistra forca e a personagem, em primeiro plano, com uma coroa de espinhos na cabeça, à moda de Cristo.