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Este homem, que suporta um duplo suplício, sofre um triplo castigo: o do "condenado seguindo com as mãos amarradas no meio da rua", o da multidão enfurecida que o acompanha para assistir ao sacrifício e aquele das centenas de olhos que o espreitam através da janela _ todas elas, formas severas de tortura e reprovação, nas quais o homem se tem especializado.

Na primeira, segunda, terceira e quinta estações, há claras referências ao duplo suplício, com expressões como "estou diante da forca", " corda e cruz", "corda ao meu pescoço" e "corda presa ao pescoço", respectivamente. Mas o ritual que predomina é o da crucificação, com o flagelo, o suplício já registrado em nossa memória cristã. Fragmentos de cenas relatadas nos evangelhos vão-se mesclando com as de um homem comum, que, por analogia, pode ser qualquer um de nós. Um homem que sofre privação da liberdade humana; não pode provar sua inocência de uma suposta transgressão; suporta a traição do amigo, espécie de Pedro bíblico que, no entanto, se iguala a Pilatos, lavando as mãos para isentar-se de responsabilidade naquele crime. Que tem, como Cristo, uma mãe que sofre por ele e com ele, e um pai ( poderoso-ausente) que não afasta o cálix da agonia. Diferentemente, este homem (médico? farmacêutico?) que também cura, mas não por meios extraordinários, tem mulher e filho e uma infância (única época da vida de Cristo de que não se tem registro), uma infância paradisíaca, onde aprendeu o cárcere e o salto para a liberdade.

O conto, numa atmosfera de "Comício, procissão ou coisa parecida, não fosse o sangue a molhar a terra", termina, ao que parece, com a crucificação do homem e a agonia que precede a sua morte: "esse pedir de água, de água, de água, água, água". Esta sede não é física. Na esfera do simbólico, pode ser a sede o desejo da completude humana. Mas a vida da personagem tem mesmo esse desfecho? Literalmente, ela morre na cruz?

O leitor principiante poderá imaginar que aí se desenrola a história de uma personagem que de fato revive a flagelação de Cristo, passando por uma outra via-crúcis. Na verdade (se se pode falar em verdade na ficção), a ação é interior e não exterior. Fruto de uma pressão psicológica, tudo se passa na cabeça da personagem que, dentro de um espaço limitadíssimo _ o cárcere _ por uma razão que desconhecemos, imagina tal suplício. Por isso, na Primeira Estação, numa espécie de delírio, "que vem e (...) foge", a personagem vê tudo "numa neblina ou nebulosa" ou "por entre sombras", chegando a dizer mesmo "tenho uma visão", referindo-se ao enforcamento. A diluição do enredo, armado de forma tênue e descontínua, colabora para que o leitor pouco habituado se esqueça de informações que, ao serem juntadas, nos dão as chaves do quebra-cabeça. Esta espécie de narrativa constrói-se mesmo como um jogo. É de fato uma arte interativa, semelhante a alguns jogos de computador.

Há duas modalidades de tempo neste conto. Várias expressões conotam que o tempo, em que acontecem os fatos narrados, com o difuso episódio da crucificação, é o convencionalmente denominado tempo psicológico. Este é interior, subjetivo, imensurável, criado pela imaginação daquela personagem anônima que vive um drama que desconhecemos e que precisa ser decifrado. Não podemos mensurar quanto tempo ela gasta em seus "delírios", em forma de monólogos interiores, embora eles se estendam até a décima quarta estação. Expressões tais como "e tu sentias caminhar" (II estação); "As cenas se sucediam e tu tentavas metralhar a memória com cenas sucessivas" (IV estação); "e as batidas dos martelos (...) poderão ser uma visão tão-somente minha" (V estação); "As lembranças" (VI estação); "colocando recordações em cada lugar" (VIII estação); "A coisa [o delírio] veio voltando lentamente (IX estação); "A agonia novamente" (X estação); A agonia da noite . (...) "E não te resta nada mais (...) a não ser pensar e estar vivo pelo pensamento" (XII estação) todas elas, dentre outras, são índices de um tempo puramente interior ou psicológico.

Todavia há também, neste conto de Miguel, um outro tempo: o cronológico. Mas em vez de ser ele exterior, objetivo, mensurável, perceptível ao leitor, com alusões às horas do dia ou outras marcas temporais explícitas, tal como acontece nas narrativas tradicionais, não é fácil depreender o seu lapso. Tem-se a impressão de que ele, como costuma acontecer em qualquer conto, não abarca mais do que um dia na vida do "prisioneiro", pois há referência à manhã, na Primeira Estação, e à "agonia da noite" na Décima Segunda. São dados jogados aparentemente ao acaso, mas, mesmo assim, balizadores deste tempo cronológico.

Nota-se igualmente um espaço psicológico, criado pela imaginação ou delírio do narrador-personagem (a rua, o caminho, onde se reedita uma flagelação semelhante à de Cristo) e um espaço físico, "concreto", onde ele se encontra, aparentemente aguardando o julgamento de um crime que desconhecemos, espaço que, numa primeira leitura, se pode entender como sendo o de uma prisão.

A ação, conseqüentemente, é também puramente interna. Não há o que se pode chamar de ação externa. O tempo todo o homem (anônimo) se encontra encerrado e talvez imóvel em um cárcere, ou espécie de cárcere, dando voltas "dentro de si mesmo", o que vale dizer perdido em suas elucubrações. Não se desloca dentro deste espaço. Só a sua memória, ou a sua psique, viaja. Todavia é na "Terceira Estação", quando se adensa o sentimento de angústia da personagem, que ela se refere, em primeira pessoa, ao "frio fétido feio chão deste cárcere". Depois, mudando-se o ângulo de visão para a segunda pessoa, uma voz narradora afirma na "Oitava Estação": "Tu estás novamente naquele cárcere". E reafirma, dentro do mesmo foco narrativo, na "Décima": "Teu cárcere era como a casa de tua infância". Por fim, na "Décima Terceira", alternando-se novamente o ângulo de visão para a primeira pessoa, a própria personagem confirma: "o som (...) chegava-me através das barras de ferro de uma janela de cinqüenta anos". Janela de cinqüenta anos. Eis novamente a ambigüidade própria do poético. Além de objeto físico amarrado a uma cronologia, esta janela assim qualificada pode referir-se a um ser maduro (de cinqüenta anos) que de sua prisão humana ("barras de ferro") consegue auto-avaliar-se. Talvez por isso mesmo a personagem, através da visão de uma segunda pessoa, admite não lhe restar mais nada a fazer "a não ser pensar e estar vivo pelo pensamento".

Observe-se, de passagem, que o autor usa, do princípio ao fim da narrativa, estes dois ângulos de visualização da história: primeira e segunda pessoa. Esta última modalidade nunca apareceu em narrativas convencionais. É um recurso de experimentação. A alternância dessas duas modalidades focais parece assumir um sentido simbólico de cumplicidade. Um certo modo de dizer que o "eu" e o "outro" se entreolham e se identificam.