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O desfecho, no conto tradicional, representa a solução de um conflito. Numa primeira leitura, podemos não alcançar o verdadeiro conflito desta personagem nem a sua causa. Mas facilmente percebemos que há um conflito e ele se expressa na angústia e solidão de um homem sozinho no cárcere, que abraça seus próprios braços e suas pernas, fechando-se numa posição fetal, angústia e solidão que o levam a uma espécie de delírio. Assim sendo, diferentemente do conto tradicional, não há solução propriamente dita. Quando a narrativa se fecha, não se sabe se finalmente ele está sendo crucificado, se chegou ao limiar da loucura ou se continuará prisioneiro, inclusive de seus próprios delírios. Se é louco, é um louco episódico, pois escreve suas visões dentro da prisão, que pode, como já admitimos, ser a prisão humana ou a do próprio "eu", rechaçado para as profundezas abissais do ser.

Mais de uma vez, temos referências ao ato de escrever. Na "Décima primeira estação", a personagem (e aí entra um jogo metalingüístico), refere-se às palavras que registra em seu "caderno de notas", "palavras com força de poesia". Há um momento, dentro da narrativa, em que fica particularmente claro que a personagem escreve ou registra, dentro do cárcere (humano ou não), a sua história. É na "Décima terceira estação" onde se lê: (...) "e um turbilhão de coisas e cores projetavam-se à minha frente e eu tinha uma caneta na mão e algumas palavras na mente (...) e poderia gravá-las naquela parede vincada de musgo e estrias verdes e pequenos bichos e podia-se ver agora uma lesma que subia lentamente seu caminhar e eu também num lento caminhar que ainda é meu tenho a parede e a caneta e as palavras e a agonia e escrevo sem vacilar sem tremer sem pensar nos homens que rondam o cárcere e pedem meu corpo (...) e escrevo ainda". Neste ponto, comparece um fragmento em forma de poesia. Mas a poesia está menos lá do que aqui. Ou tanto aqui quanto lá.

Esta linguagem assintática, presente no texto de Miguel, e sem sinais de pontuação, quando o foco narrativo é de primeira pessoa, corre por conta do monólogo interior a que se entrega a personagem, e assim chamado porque se passa no mundo interior ou psíquico da personagem, que fala consigo mesma. As palavras, neste caso, contêm "vários níveis de consciência antes que sejam formulados pela fala deliberada", como afirma Robert Humphrey. É como se fizéssemos uma redação sem deixar as idéias passarem pelo filtro policiador da razão. Pois bem, o monólogo interior e sobretudo o fluxo-da-consciência são técnicas empregadas pelos ficcionistas modernos, sob a influência da psicanálise, para figurar o tempo psicológico, interior, com base na memória associativa: "lembrança puxa lembrança". O monólogo interior se constrói na área preverbal da consciência, e o texto se apresenta como se fosse um registro de fala ao sabor da emoção. Daí a legitimidade dessa linguagem assintática e ausência de pontuação. O mesmo não acontece quando o narrador se apresenta em segunda pessoa, como se fosse uma voz da própria consciência do narrador. Aí comparece uma sintaxe correta e todos os sinais de pontuação. Nada na obra de um verdadeiro criador literário, como é Miguel Jorge, acontece por acaso. Há uma razão para a escolha dos focos narrativos que se alternam. Se toda esta narrativa tivesse um foco distanciado de terceira pessoa, evidentemente o resultado teria sido completamente outro.

É oportuno esclarecer aos iniciantes que metalinguagem é um termo técnico sem nenhuma complexidade. Significa uma linguagem sobre outra linguagem. Por exemplo, a poesia, ou melhor, o discurso poético constitui metalinguagem porque se constrói sobre a linguagem denotativa ou comum. Mas há o poema metalingüístico ou metapoema, ou seja, aquele em que o poeta fala sobre a própria essencialidade da poesia, sobre a criação poética. No caso do autor de Avarmas, ao fazer o conto em questão ( e também outros deste livro), muitas vezes ele nos oferece as coordenadas de como realiza o seu exercício literário. Ao insinuar que a personagem, que ele criou, escreve a sua história, Miguel (ou o criador) introduz uma informação acerca da natureza de seu próprio texto ficcional, dizendo que esta personagem escolhe "palavras com força de poesia", quando quem faz isto é ele próprio. Isto é efetivamente o que acontece em sua narrativa. A linguagem, através da qual o autor pronuncia-se sobre a sua própria criação, revelando a sua consciência criadora, também se chama metalinguagem. E, por sinal, constitui uma das tendências da narrativa contemporânea que tem invadido, até mesmo, o conto infanto-juvenil. Esta minha tentativa crítica de compreender o texto de Miguel Jorge é também considerada metalinguagem. Ou melhor, metametalinguagem. Há outras espécies e outros níveis de metalinguagem, que não vemos sentido aqui aprofundar. O parêntese é para evitar uma "afetação intelectual", de que nos fala Eduardo Portella, que gera incomunicabilidade ou bloqueia a comunicação.

Um conto contemporâneo geralmente é feito para dizer alguma coisa do ser em existência, mesmo que aparentemente ele pareça não dizer nada. E este, como se ancora no poético, aponta para um possível caminho alegórico. O cárcere, por exemplo, pode ser o da condição humana. A via-crúcis, a empreendida pelo homem neste mundo. É comum dizer-se: cada um tem a sua cruz. E, por extensão, o seu Pilatos, o seu Judas, o seu Pedro, os seus algozes; mas também, o seu cireneu, a sua Verônica, o seu José de Arimatéia, e, quem sabe, até um interesseiro bom ladrão, e por aí vai a analogia.

Na Décima Primeira e sobretudo na Décima Terceira Estação, tomamos conhecimento de que a personagem escreve a sua história, usando "palavras com força de poesia". Julio Cortázar, em seu ensaio "Situação do romance", afirma algo igualmente válido para o conto contemporâneo: "o romance entra em nosso século com evidentes manifestações de inquietação formal, de ansiedade que a levará a dar por fim um passo de incalculável importância: a incorporação da linguagem de raiz poética, a linguagem de expressão imediata das intuições". Mas ele adverte que esta evolução, que implica o avanço da poesia sobre a prosa não liquida o romance (nem o conto) como tal, porque a maioria de seus objetivos continuam à margem dos objetivos poéticos. O que ela permitiu foi um furo em profundidade, pois segundo ele "o que chamamos poesia implica a mais profunda penetração no ser de que é capaz o homem. Só ela "cruza as camadas superficiais sem iluminá-las de todo, centrando seu foco nas dimensões "profundas" do ser.

De fato esta narrativa de Miguel Jorge se constrói com palavras que podem deflagrar uma carga semântica subjacente _ reveladoras do humano _ que se encontra na profundidade do texto e não na sua superfície. As palavras guardam um sentido simbólico que precisa ser buscado mais além. E nota-se ainda a presença da metáfora contínua que leva o conto para o caminho da alegoria. O que se diz não é certamente o que se quer dizer. Para Angus Fletcher, "Falando em termos simples, a alegoria diz uma coisa e significa outra diferente". Tzvetan Todorov, que julga esta conceituação muito ampla, lembra uma acepção mais moderna e mais restritiva do termo, dizendo que "a alegoria é uma proposição de duplo sentido, mas cujo sentido próprio (ou literal) se apagou inteiramente". Por exemplo, no conto em apreço a personagem, sentenciada em praça pública, é presa e submetida a um duplo suplício: morte na forca e na cruz. Literalmente isto acontece? Ou em outras palavras: é de fato esta a história que se conta? Vamos notar que o sentido literal se apagou em favor de outro muito mais rico de significado, que não existirá sem o nosso esforço de compreensão.